Memórias de Campinas - sobre a cidade, o shopping e políticas públicas

Cuidado, esse depoimento ficou mais agressivo que os outros.

Estou em Campinas passando a semana. Para alguém que mora em Curitiba o susto foi grande. Aqui o trânsito é altamente desorganizado com mínimas indicações, ruas centrais com enormes buracos, muita violência e medo. O processo de crescimento da cidade não acompanhou uma revitalização pública das ruas e dos próprios cidadões e motoristas. Fazendo uma análise mais macro, parece que a reestruturação produtiva ocasionou grandes perdas para a cidade. Se antigamente Campinas era um dos centros da metalurgia nacional, agora o capital da preferencia para lugares aonde a organização sindical é menor e com mais facilidade de flexibilização e precarização do trabalho. No ABC paulista, região que englobava grande parte da produção automobilistica, existiu uma redução de 240 mil operários em 1980 para 100 mil em 2007. Em Campinas específicamente, reduzi-se de 70 mil operários para pouco mais de 40 mil. O que podem fazer essa reserva de mão-de-obra designada não mais para esperar um novo emprego e sim engrossar o desemprego estrutural que varre nosso país? Em São Paulo a taxa de desemprego é de 17% e em Porto Alegre é de 14,5%. Infelizmente por razões ideológicas, bem explícitas, o filme Tropa de Elite, por exemplo, não pode explicar isso.

Tornando mais calmo meu depoimento...

Como não agüentava mais pagar por táxis até a UNICAMP (que também é longe de tudo) resolvi ver os ônibus que levam até lá. Conversei com algumas pessoas e a primeira resposta foi: tem um ônibus que você pode pegar ali na rodoviária, mas você tem que ver os horários que passam, pois se você ficar mais de 5 min no ponto a chance de você ser assaltado é grande. Isso me lembrou uma outra coisa que me assustou: quando perguntei para algumas pessoas o que tem de bom para fazer aqui a resposta foi unânime: tem vários shoppings. A história de uma cidade foi diminuída a uma construção artificial a atende interesses privados.

Em outras palavras a cidade cresceu tanto e de forma tão alvoroçada que os processos de exclusão e violência foram correlatos de tal forma que o único lugar aonde se pode ter segurança é o shopping. A não-existência de políticas públicas para revitalizar o centro (principalmente) fez com que ele se tornasse um lugar incabível de andar e conseqüentemente de se socializar. Claro, em tempos sombrios de neoliberalismo político, por que deveriam ser feitas tais políticas? Os teatros que haviam lá fecharam, os cinemas foram para os shoppings, não tem aonde estacionar com segurança e os lugares de comércio tem uma vida útil de dois anos normalmente (foi o que um dono de uma bar me falou).

O que isso significa? Que os lugares públicos foram privatizados. O respostas dos problemas criados socialmente foram apenas alocados para uma segregação maior ainda, isso é, foram privatizados para o shopping (não apenas ele, óbvio, mas acho que ele encarna bem esse processo). As formas de criação de pobreza, miséria e violência não são mais contrabalanceadas e sim foram renegadas a sua sorte. Não é esse o espírito mais puro de nosso Estado mínimo neoliberal? Políticas públicas são gastos e não servem para nada.

Sabemos que nos shoppings existem três formas de segregação social: econômica (quem não tem dinheiro se sente meio perdido diante desse templo de mercadorias), simbólica (conhecemos bem como os seguranças barrar de forma explícita o acesso a pessoas mal vestidas e que aparentam segundo eles algum risco) e espacial (os grandes shoppings normalmente são feitos em lugares isolados para o acesso seja estrito de carro e para que exista uma valorização do terreno próximo – o exemplo mais clássico em Curitiba é o Park Shopping Barigui e a supervalorização do ecoville). Além disso, algumas lojas têm o despautério de colocar em suas vitrines algo como “30% Off” ou “For Sale” criando um imaginário social de que aquelas que tem algo em inglês são a vanguarda e separando aqueles que falam inglês como língua universal dos negócios e os simples mortais. Para quem quiser conhecer uma crítica sociológica sobre os shoppings o livro da Valquiria Padilha é muito bom.

Bem, continuando minha odisséia ontem meu celular deu problema e fiquei fora de acesso como diria Jeremy Riftin. Normalmente acho que não me incomodaria, mas a saudade da minha namorada falou mais alto. Como no centro é altamente confuso e confesso que fiquei com um pouco de medo depois de que todos falaram, me rendi e fui até o shopping (confesso que tive um pouco de curiosidade em conhecer o shopping).

Não era qualquer shopping, é o shopping X que esqueci o nome que é o maior da América Latina. Fui até a Tim e eles não conseguiram resolver meu problema. Mas isso é de menos. Fiquei impressionado. Conversando com um rapaz que trabalha lá ele me falou que quando enche tem mais de 30 mil pessoas.

Fazendo uma análise do shopping percebi algumas coisas. Sua forma arquitetônica-funcional é feita exatamente para lembrar uma cidade: tem cachoeiras, pracinhas, árvores, lugar para se alistar no exército, um cartório (!!!), supermercado, táxis, hiperlojas. A cidade, que naturalmente é pública, foi esvaziada de seu potencial para que outra fosse construída artificialmente de forma privada. Lá não sentimos medo, estamos seguros dos problemas sociais que varrem a cidade. Não se precisa mais da cidade (para a classe mais alta, óbvio). Pode-se deixa-la de lado e recluir-se num shopping híbrido.

Quem ganha com isso? Aqueles grandes conglomerados que podem pagar um lugar junto aos shoppings agradecem essa mudança na relação entre público-privado. Esses são os grandes privilegiados a curto prazo, porém, a longo prazo não somos todos, sem exceção, os grandes prejudicados dessas práticas?

Sobre quando dancei no escuro (com Bjork)

Sem as interpretações e enxertos de Slavoj Zizek e Laymert Garcia dos Santos esse texto seria impossível de ser feito.

Escrever sobre Dançando no escuro de Lars von Trier é uma atividade muito difícil. Quando se assiste ao filme se tem uma impressão de que ele delimita uma época-limite na produção cinematográfica. Seu poder vai além da caracterização de filme político, estético, musical ou aqueles que são feitos para simplesmente divertir seu público. Ele é um filme com grandes sínteses históricas. Ele propõe uma reformulação no ser do cinema. É o novo cinema utópico.
Antes de qualquer coisa, por que tal exaltação? Por que ele não pode ser enfileirado entre os filmes bons ou ruins como normalmente é feito ou, de forma simplória, discutido? Por que ele pode ter essa denominação de novo cinema utópico?

A história do filme se passa nos EUA na década de 1960: Selma (Bjork), uma emigrante checa que trabalha numa tecelagem, está ficando cega por uma doença hereditária; ela faz horas-extras para guardar dinheiro para uma operação que irá impedir seu filho que sofra do mesmo mal. Seu amável vizinho, com quem ela divide segredos, rouba seu dinheiro; ela o mata, é condenada à morte e executada... Como ela consegue viver sob tantas penúrias? Suas paixões são o canto e os musicais: ela depois do trabalho participa de um grupo amador que ensaia A noviça rebelde e sua realidade monótona são continuadamente suspensas pelas músicas que ela imagina cantar. Essas músicas crescem organicamente a partir de sons ritmados de seu ambiente de trabalho (remetendo-nos as boas e velhas teorias marxistas do nascimento da música a partir do ritmo do trabalho), tornando-se cada vez mais enxutas, com acompanhamento orquestral decrescente, até que, na hora que ela caminha para sua execução, ouvimos apenas sua voz hesitante tentando acompanhar a melodia. A ambigüidade aqui é radical: ela celebra o poder mágico da música que nos permite sobreviver às realidades terríveis ou está condenando a própria música por ser uma fantasia escapista que nos faz suportar passivamente a realidade social?

Como Selma consegue fazer isso? Adotando uma posição fetichista em seu estado mais puro: existe um elemento intermediário que permite o sujeito suportar uma realidade miserável.
Talvez o verdadeiro segredo de Dançando no escuro seja que ele narra um caso de fetichismo feminino, invertendo a doxa psicanalítica clássica que opõe a histeria feminina à perversão masculina. Não é verdade que Selma pode suportar tudo porque ela tem seu fetiche – o canto – para se apegar o tempo todo?

Tal função da música tem sua mais alta expressão num acontecimento na Mina 29 do campo Vorkuta Gulag em 1953. Poucos meses após a morte de Stalin, eclodiram greves em campos de trabalho forçado por toda a Sibéria; as reinvidicações dos grevistas eram modestas e razoáveis: as libertações dos velhos e muito jovens, a proibição de disparos aleatórios por guardas nas torres de vigilância, etc. Um por um, os campos sucumbiram a ameaças e falsas promessas de Moscou, e apenas a Mina 29 em Vorkuta permanceu irredutível, cercada por duas divisões de tropas da NKVD apoiadas por tanques. Quando as tropas finalmente entraram pelo portão principal, viram os presos numa sólida falange, braços dados, a cantar. Após um breve momento de hesitação, as metralhadoras abriram fogo. Os mineiros mantiveram-se juntos e eretos, continuando a cantar de modo desafiador, os vivos mantendo os mortos de pé. Depois de aproximadamente um minuto, a realidade prevaleceu, e os cadáveres começaram a se amontoar no chão. No entanto, esse breve minuto em que o desafio dos grevistas parecia suspender as leis da natureza, transubstanciando seus corpos exaustos na aparência de um imortal Corpo coletivo a cantar, foi uma ocorrência do Sublime, em seu estado mais puro, o momento prolongado em que, de certo modo, o tempo parou.

E se arriscarmos incluir Dançando no escuro nessa série, vendo o canto de Selma não como um gesto escapista, mas como um gesto de heróica contestação? Além disso, e se tomarmos nota do fato de que, numa sociedade com atendimento de saúde universal, a condição de Selma não teria nem vindo ao caso?

Além disso, o filme tem o grande mérito de evitar efeitos melodramáticos onde os acontecimentos parecem clamar por eles. A cena-chave é a discussão entre Selma e seu vizinho que roubou seu dinheiro por desespero de que, se sua mulher descobrisse que ele estava falido, ela o deixaria. Então, quando Selma o questiona a respeito do crime (de modo calmo e digno, sem representações patéticas) o amável vizinho responde de forma calma e racional, admitindo tudo, e apresentando-lhe uma escolha: ou ele fica com o dinheiro ou ele prefere morrer. Essa cena é única em sua tensão radical: a crueldade que está acontecendo (a vítima a confrontar o criminoso que arruinou sua vida) é expressa na forma de um diálogo sinceramente aberto e compadecido entre dois amigos verdadeiros, ambos vítimas das circunstâncias, de modo que, quando Selma mata o ladrão, seu ato é consumado não em uma raiva descontolada, mas como um ato sensível de ajuda a um amigo, fazendo-nos lembrar a cena final de A medida de Brecht, quando três revolucionários levam a morte um jovem companheiro que falhou em sua tarefa – eliminação política como um ato de pietà.

O filme tem como grande propósito brincar com as impossibilidades que permeiam a vida dentro da sociedade capitalista. Lars von Trier nunca devia ser perdoado pelo jeito com que trata suas heroínas tanto em Dançando no escuro quanto em Ondas do destino.
Além de tudo isso, existem coisas substancias sobre a simbologia do filme, principalmente para nossos indeterminados dias. Ele nos comove por ver nele alguém que se sacrifica no presente para a geração futura. Aqui não está inserido o debate sobre a destruição do meio-ambiente? Somos nós capacitados de sacrificar nossos modos de vida baseados no desperdício para salvar gerações futuras? Essa é a questão fundamental tratada por Trier: Como lidar com a cegueira que progressivamente toma conta de nós? Como fazer com que nosso legado não seja uma herança negativa, mas a possibilidade de recuperação da visão? Como aceitar o sofrimento agora para que o outro seja salvo no futuro? Como saber morrer para libertar o outro da condição de aprisionamento? Como se salvar através da salvação do outro?

Bem, outro aspecto interessante é que Selma vive intensivamente o modo de produção capitalista tal como ele se põe e se repõe no cotidiano dos oprimidos. É altamente explorada na fábrica porém tem em contraposição a amizade, a solidariedade dos companheiros de trabalho, a oferta do amor, o grupo que ensaia o musical.

Além disso, o filme instaura pela trilha sonora e até o fim o som terá tanta importância quanto a imagem na concepção cinematográfica, o que por uma lado evidencia a importância da colaboração de Bjork na realidade, por outro atesta a sintonia fina que compartem quanto ao potencial artístico da tecnologia digital. Às cegas, Bjork e Trier exploram as possibilidades de um contracinema, ou melhor, um novo cinema utópico da classe trabalhadora capaz de apropriar-se dos equipamentos eletrônicos, dos gêneros do cinema americano a até mesmo do seu repertorio de imagens e sons para transmitir as gerações futuras condições de uma visão renovada.
A radicalidade do filme é o fato de ousar dizer sim. Quando todos acreditavam não ser mais possível fazer arte revolucionária, o cineasta propõe um cinema utópico, eminentemente político, de combate, justamente no terreno que o capitalismo de ponta mais deseja controlar: a esfera da tecnologia digital. Subvertendo eletronicamente íntimas relações que o trabalho na sociedade capitalista estabeleceu com meios de produção hollywoodianos, rompendo a monotonia da cadência, Trier mostrou que ainda há esperança.


01/11/07

Leituras da Vida Cotidiana - entre o espetáculo e a alienação

Lançado na França em 1967, A Sociedade do Espetáculo tornou-se inicialmente livro de culto da ala mais extremista do Maio de 68, em Paris; hoje é um clássico em muitos países. Em um prefácio de 1982, o autor sustentava com orgulho que o seu livro não necessitava de nenhuma correção.

O “espetáculo” de que fala Debord vai muito além da onipresença dos meios de comunicação de massa, que representam somente o seu aspecto mais visível e mais superficial. Em 221 brilhantes teses de concisão aforística e com múltiplas alusões ocultas a autores conhecidos, Debord explica que o espetáculo é uma forma de sociedade em que a vida real é pobre e fragmentária, e os indivíduos são obrigados a contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em sua existência real.

Na sociedade do espetáculo o sujeito se torna um espectador passivo de um mundo de aparências que se impõe como evidencia de sua superficialidade social. O espetáculo é o ultimo estagio da separação do sujeito e o produto de seu trabalho. O espetáculo reordena, como um desfile de imagens, o que merece atenção ou admiração.

A realidade torna-se uma imagem, e as imagens tornam-se realidade; a unidade que falta à vida, recupera-se no plano da imagem. Enquanto a primeira fase do domínio da economia sobre a vida caracterizava-se pela notória degradação do ser em ter, no espetáculo chegou-se ao reinado soberano do aparecer. As relações entre os homens já não são mediadas apenas pelas coisas, como no fetichismo da mercadoria de que Marx falou, mas diretamente pelas imagens.

A imagem é uma abstração do real, e o seu predomínio, isto é, o espetáculo, significa um “tornar-se abstrato” do mundo. A abstração generalizada, porém, é uma conseqüência da sociedade capitalista da mercadoria, da qual o espetáculo é a forma mais desenvolvida. A mercadoria se baseia no valor de troca, em que todas as qualidades concretas do objeto são anuladas em favor da quantidade abstrata de dinheiro que este representa. No espetáculo, a economia, de meio que era, transformou-se em fim, a que os homens submetem-se totalmente, e a alienação social alcançou o seu ápice: o espetáculo é uma verdadeira religião terrena e material, em que o homem se crê governado por algo que, na realidade, ele próprio criou. Só existe aquilo que aparece. Debord diz que“O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens”. O espetáculo representa o modo de vida dominante pois é um reflexo dos modos de produzir e consumir. O mundo se torna uma relação de imagens que se tornam à realidade. A autoridade se desliza para a celebridade, que tem vários estilos e modos de vida em constante transformação permitindo uma rápida mudança sem um trabalho profundo na construção da identidade do indivíduo.

Anselm Jappe escreve que “O espetáculo cria um presente eterno em que a repetição contínua das mesmas pseudonovidades faz desaparecer toda memória histórica (...) a fim de que nenhum acontecimento possa mais ser compreendido em suas causas e em suas conseqüências”. Existe assim, na sociedade do espetáculo, uma compressão do tempo e do espaço para melhor se adequar às necessidades econômicas de tempo de giro das mercadorias. O que importa para as mercadorias é sua constante renovação. A insatisfação investe no que é descartável porque tal investimento garante a sua própria reprodução. O descartável e o imediato são os únicos prazeres possíveis na sociedade do espetáculo.

Esse imediatismo da imagem como relação social também se transforma no imediatismo das relações humanas pois a constante movimentação de mercadorias da sociedade capitalista transborda para a constante movimentação da vida social.

Maria Rita Kehl escreve que “O reconhecimento social depende inteiramente da visibilidade. O principio de diferenciação se da pela imagem. Dependemos do espetáculo para confirmar que existimos e para nos orientar no meio a nossos semelhantes dos quais nos isolamos”.

Segundo Debord existe um aperfeiçoamento da alienação na sociedade do espetáculo: os sujeitos não se apóiam mais sobre suas faculdade de julgamento, resolução e senso moral. Tampouco se sustentam sobre os laços que as ligam a uma comunidade com base em experiências compartilhadas. Se toda experiência é mediada pelo espetáculo, cuja produção esta fora do alcance da experiência mesma, e se o espetáculo desacostuma as pessoas a subjetividade, elas estão totalmente à mercê dele. Essa subjetividade que se consome por imagens é um modo de preencher o vazio da vida interior da qual se abriu mão pela força de pertencer à massa nos termos propostos pelo espetáculo. Por aí se explica o interesse enorme nos reality shows.

A saturação de imagens dispensa os consumidores e espectadores da responsabilidade pela dimensão singular do indivíduo. É a mercantilização do inconsciente a fazer da reprodução de uma esfera em que mercadorias criam subjetividades. Fredric Jamenson chegou a afirmar que o capitalismo colonizou o inconsciente. Na publicidade isso é visto de forma mais clara já que, hoje, a publicidade não serve apenas para convencer o possível comprador de que um carro é melhor que um outro já que junto com esses carros se vendem sonhos, ideiais, atitudes e valores para que os objetos da publicidade sejam sinônimos de felicidade, de um ideal de vida que essas mercadorias supostamente representam. A realidade diluída em imagens leva o sujeito a perder confiança em seu discernimento e a crer no que diz o espetáculo. O verdadeiro não é mais aquilo que é, mas sim o que é visto. A moral do espetáculo não é mais “ser” ou “ter”, mas sim “ser” ou “parecer”.
O espetáculo tem a força máxima de poder: ela cria realidades para nós vivermos.

23/Outubro/2007